讲座|卡罗琳·凡·艾克：如何理解艺术品中生命力和情感属性？

10月27日，由上海的东一美术馆主办的主题为“文艺复兴时期的艺术与文化”的系列讲座“世界艺术史卓越学者对话”于上海启动。卡罗琳·凡·艾克教授于线上进行了题为“如何理解艺术品中生命力和情感属性”的直播讲座，直播为英语并提供中英文字幕。

卡罗琳·凡·艾克教授（Caroline van Eck）：荷兰著名艺术史学家，英国剑桥大学艺术史教授。她在任职剑桥大学之前，曾在莱顿大学任教授，从事1800年以前的艺术史研究。她也曾担任位于佛罗伦萨的哈弗大学文艺复兴研究中心的客座教授和访问学者。她的研究内容包括现代早期欧洲艺术对古典修辞学的接受、文艺复兴时期对古希腊-罗马艺术的物质接受和艺术人类学等领域。

演讲中，卡罗琳·凡·艾克教授从古典修辞学和早期现代记忆理论以及阿尔弗雷德·盖尔的艺术能动性理论三个方面为我们介绍了在艺术界非常广泛但是却很少被理解的一种现象——为何观众常常把艺术作品视为有生命的存在？

这种现象从历史上一直持续到今天。巴黎路易十三国王的首相黎塞留在去世前向他收藏的雕像们一一告别；马奈的《奥林匹亚》首次展出时，人们把画中女郎当作妓女对她嘶吼；皮格马利翁爱上了自己雕刻的象牙少女像；最近，两位法国人类学家进行的一项调查显示，一些藏家在焦虑或者沮丧时会带着藏品一起上床睡觉。

卡罗琳·凡·艾克教授表示，在古希腊和古罗马时期，称一件艺术作品似乎是有生命的，是对它的最高赞誉。人们常常用“栩栩如生”或“活灵活现”等词语来表达此种现象。

为了更好的理解是什么让观众赋予艺术作品以生命和情感，卡罗琳·凡·艾克教授介绍了三个意大利早期现代有关观众回应的案例：

1.《拉奥孔和他的儿子们》

1506年1月1日，特洛伊祭司拉奥孔和他儿子们的雕像在竞技场附近被重新发现，这引起了巨大的轰动，考古学家、建筑师和世人都为之振奋。

针对这一事件创作的大量诗歌中，有一个主题非常突出：雕像虽然是大理石做的，但实际上是活的。观赏者们可以看到拉奥孔和他的儿子们的动作、愤怒和悲伤，几乎可以听到他们的吟。

讲座视频截图  《拉奥孔和他的儿子们》

2.贝利尼的《布雷拉的圣母怜子》

《布雷拉的圣母怜子》现藏于米兰的布拉雷美术馆，在一块小石碑上刻有铭文：
当这些肿胀的眼睛能发出呻吟/贝里尼的作品会流泪

观众对所描绘场景的认同是通过非常巧妙的方式实现的：基督手部颜色和僵硬程度的渐变；通过玛丽的脸，可以看到她徒劳地试图吸引她儿子的注意力，似乎她不相信祂真的死了。他们的眼睛和眉毛的形状巧妙地支撑着他们的情感纽带。

讲座视频截图  《布雷拉的圣母怜子》

3.贝尔尼尼的《美杜莎》

皮格马利翁将雕塑家描绘成雕像的情人，暗中希望他的创造能够活灵活现；而美杜莎恰恰相反，她是雕塑家的终极代言人，她将生灵石化。

美杜莎的头发环绕头部，蛇从头发中生长并盘绕。她凝视的方向让人不禁猜测她在看什么，欧文拉文认为这里表现是美杜莎凝视雕塑家手中闪闪发光的凿子上自己的倒影，因而变得石化的那一刻。

讲座视频截图  《美杜莎》

卡罗琳·凡·艾克教授从三个方面分享了在什么意义上可以说艺术作品是有生命的：

一、古典修辞学

昆良体的修辞学手册《雄辩术原理》中，对修辞的定义、以及修辞在说服过程中的作用与角色，是西方艺术思想中首次尝试分析公共艺术作品/公共演讲作品，与生命存在之间的关系。古典修辞学认为，语言和艺术的生动都是通过形象的运用来实现的。

根据修辞理论，生动的语言并不能神奇地创造出所描述的人或情景的存在，而是通过激发听众的记忆，使其能够想象所描述的事物。因此，再现的不是存在，而是对看到所描述事物的体验。同样，雕像或绘画也不会因其生动逼真就奇迹般地融入其所代表的生命体，它们是在观者的脑海中激起图像，这些图像是观者对类似情景和生命的记忆所激发的。生命未曾再现，再现的是通过记忆和现象来观看他们的经验。

因此，尽管“栩栩如生”与视觉艺术或戏剧一样是一种模仿形式，但它对观众的影响并非基于其栩栩如生，而是基于文字来激活听着视觉体验的力量。

二、早期现代记忆理论

卡罗琳·凡·艾克教授说据她所知，17世纪的神学家和艺术评论家帕拉维奇诺是第一位将艺术的生命属性不单纯视为修辞技巧的问题，而是视为正常心理过程的作家。

《善之四书》把人类的认知分为三个阶段。首先是初步认知，这是一种前理性或前认知的观察或感知。第二阶段是“判断”或“评判”阶段，我们对初步观察时所作的观察进行反思和评判。第三阶段时“话题”阶段，我们会完善自己的判断，并将其与之前获得的知识联系起来。

三、阿尔弗雷德·盖尔的艺术能动性理论

卡罗琳·凡·艾克教授认为前面两种说法都具有高度的文化决定性，而阿尔弗雷德·盖尔则摆脱了这些文化限制。

盖尔的《艺术与能动性：艺术人类学》自出版以来，被誉为艺术人类学的一个重要新起点。他准确地指出了艺术作品与观众之间互动的那一面，这一面使他们与生命相似：它们的能动性，影响观众的力量。

盖尔从表述行为的角度将艺术品定义为行为系统，是旨在改变世界，而不是对世界符号命题的编码。因此，艺术作品被视为等同于人，尤其是社会主体。

之后，卡罗琳·凡·艾克教授介绍了盖尔对偶像崇拜的论述。在这个论述中，盖尔引入了“灵性”（animacy）和“非灵性”（inanimacy）的概念，解释那些将生命特征赋予图像的观者的行为。这个概念与“有生命”和“无生命”之间的区别并不重合。“灵性”指的是对生命或者灵性特征的有限属性，就像印度信徒们认为他们注视的偶像也在注视着他们，就像人们可以说，也可以看到，但就像照相机在注视着某物，但同时并不声称它是“有生命”的。因此，“灵性”不需要用生物学术语来定义。

那信徒们认为宗教物件具有的神秘能力是什么？他们崇拜的对象是没有生命的物体，但同时又能行动、倾听和观看，它们如何协调自己的认知？解决的办法是将偶像视为社会能动，因为社会能动并不依赖于即有知觉、能活动或者有新陈代谢。

在盖尔提出的“灵性”概念之下，卡罗琳·凡·艾克教授最后分享说，贝利尼的作品《圣母怜子像》利的“副标题”，就是盖尔所说的“灵性”。观众在艺术作品精湛技艺的影响下，将生命的某些重要方面，而不是全部，归因于无生命的绘画或雕像的现象。在《圣母怜子像》里，“灵性”指的是哭泣的能力。而在贝尔尼尼的美杜莎半身雕像中，“灵性”指的是凝视的能力。